Културни центар Крушевац - Добродошли!

mr Spasoje Ž. Milovanović, teatrolog

Večeras imam izuzetno lep zadatak da istovremeno predstavim dve osobe i dva dela: Milana Mađareva i njegovu knjigu Kreativna drama u »Škozorištu« i Ljubicu Beljanski-Ristić i njeno pozorište »Škozorište« o kojem je reč u Milanovoj knjizi.* Bilo mi je veoma drago kada je Milan Mađarev iskazao želju da mu tema za magistarski rad bude upravo »Škozorište«. To danas, pred ovom publikom, deluje kao nešto sasvim normalno, da neko želi da radi magistarski rad o jednom alternativnom pozorišnom i obrazovnom fenomenu. Međutim, na Fakultetu dramskih umetnosti, kao i na mnogim drugim dramskim akademijama, radioničarski rad se nikad nije gledao sa nekakvim posebnim oduševljenjem, pa ni doprinos svih onih koji su se bavili ovim specifičnim oblicima participativnog pozorišnog rada sa decom i mladima u teatrologiji nije obrađivan. Ni za samu Ljubicu Beljanski-Ristić nije bilo mesta na Fakultetu netom pre toga kada je poželela da se usavršava, da svoju praksu proveri u teoriji, pa je i ova tema na Naučnom veću bila dočekana sa velikom dozom skepse. Naravno, prihvaćena je upravo stoga što je tema prijavljena kod mene kao mentora, jer ja nisam na »pozorišnom departmanu«, već »u domenu kulture«, što dozvoljava interdisciplinarnost i veću slobodu, tako da je teza Milana Mađareva, iako prevashodno ipak teatrološka, istovremeno bila shvaćena i kao interdisciplinarna – kulturološka, zasnovana na metodama i društvenih i humanističkih nauka.

Milan Mađarev je svoje istraživanje uradio na studiozan i savestan način, polazeći od neophodne dokumentaristike i dokumentarnog istraživanja, koristeći se brojnim arhivskim materijalima ali šireći polje empirijskog istraživanja serijom razgovora, istraživanjem studija slučaja, te posebno posmatranjem sa učestvovanjem u poslednjoj fazi razvoja »Škozorišta«. Ovu građu, sistematizovanu i periodizovanu, podvrgao je analitičko-interpretativnim kulturološkim i sociološkim metodama čime je istovremeno pokušao da osvetli kulturni, društveni i edukativni značaj dela Ljubice Beljanski-Ristić u jednom dužem vremenskom periodu – samo na primeru »Škozorišta« (čime se aktivnost i delo Ljubice Beljanski-Ristić ne iscrpljuje). »Škozorište« jeste bilo u osnovi njenog angažmana, ali je ona imala i druge angažmane i brojne druge programe delovanja u domenu socijalno-animacione akcije, umetnosti za socijalne promene, pozorišta za društvene promene – dakle u okviru različitih formi društvenog i kulturnog aktivizma koje su se menjale tokom osamdesetih i devedesetih godina u skladu sa društvenim i kulturnim promenama.

Ljubica Beljanski-Ristić počinje svoju aktivističku pozorišnu delatnost krajem 70-ih i početkom 80-ih godina i ona se mora sagledavati u jednom širem kulturnom kontekstu. To je vreme kada »cveta« kultura namenjena deci. Otvaraju se »domovi pionira«, na televiziji je »Neven«, Timoti Džon Bajford i Dušan Petričić stvaraju nove standarde medijskog rada za decu, poezija Ljubivoja Ršumovića postaje deo opšte kulture za sve generacije, muzička produkcija Radio Beograda stvara dečju muziku, hor Kolibri je na vrhuncu popularnosti... Pored ove kulture za decu stvarane u ustanovama elitne kulture, i brojni domovi kulture i radnički i narodni univerziteti organizuju programe namenjene deci, koji doduše nemaju mnogo inovativnog (uglavnom se razvijaju po određenim obrascima, formama, uz standardne metode rada). No, iako bi se mogle stavljati brojne primedbe na ideologizaciju koja je ponekad bila vidljiva (treba videti i predstavu »Da li ću ponovo biti srećna« Sanje Mitrović u produkciji Centra za kulturnu dekontaminaciju), glavnina programa namenjenog deci bila je oslobođena ideologije, ali često i odvojena od realnosti i dečjih problema. Bajkoviti svet detinjstva, nekontekstualiziranost, često je karakteristika ove produkcije, dok je u lokalnim kulturnim centrima ona bila usmeravana kroz pripremu priredbi za »dane republike« i slične događaje.

U tom kontekstu očigledno je da je aktivnost Ljubice Beljanski-Ristić otvorila jedno potpuno novo područje kreativnosti u obrazovanju i igre u obrazovanju i kulturi. Ako imamo u vidu da savremeno društvo, kada govori o igri, vrlo često govori o dva tipa igre, s jedne strane o takmičarskim igrama (agona), a s druge strane o igrama na sreću (alea), od tombole do lotoa, ili TV kvizova koji kombinuju ova dva tipa igre, jasno je da to nisu igre na kojima je Ljubica Beljanski-Ristić zasnivala svoj rad. Rad Ljubice Beljanski-Ristić koristio je druga dva tipa igara po klasifikaciji Rože Kajoa, čija je knjiga Igre i ljudi, prevedena i objavljena u Srbiji u biblioteci Sazvežđa 1972. godine, u velikoj meri obeležila debate u kulturi sedamdesetih godina (videti knjigu Ratka Božovića Metamorfoza igre, itd.).

Dakle, Ljubica u pozorišni rad sa decom, pored uobičajenih igara zagrevanja i komunikacije, unosi i igre prerušavanja (mimikri), kao i igre zanosa (ilinx), igre koje su omogućavale deci da u stvari, koristeći svoja sopstvena iskustva u međusobnom dijalogu, učesničkom, ali i u fizičkom razgovoru, u neverbalnoj komunikaciji otvaraju neke nove prostore slobode, kako svojoj igri tako i svom stvaralaštvu. To je ono što je Milan Mađarev prepoznao kao vrednost, kao nešto što nedostaje našem pozorišnom životu. Ukratko, pozorišni postupak i metod Ljubice Beljanski-Ristić možemo nazvati istraživanjem zasnovanim na umetničkoj praksi (practice-based research). Taj istraživački pristup jeste slobodan pristup, pristup koji dozvoljava zajednički kreativan rad grupe umetnika i neumetnika, zajednički kreativan dijalog, koji odbija uobičajeni hijerarhizovani pozorišni odnos, u kojem postoji dramski tekst kao obavezna osnova i reditelj koji upravlja procesom inscenacije. Istraživački pristup se nastavlja i tokom izvođenja predstave, i to je izuzetno značajan novum u srpskoj teatarskoj praksi u kojoj neposredna komunikacija sa publikom i gledalištem – koja bitno menja predstavu i događaje na sceni, svakako nije bila tradicija.

Milan Mađarev, student Fakulteta dramskih umetnosti, dobija priliku da kao mlad čovek otkriva ove složene, nove fenomene kreativne drame, i sam počinje da se njom bavi jer prepoznaje u ovom fenomenu novi, stimulativan i neiskorišćen domen umetničkog istraživanja. Počinje da mu posvećuje veliku pažnju u sopstvenom stvaralačkom radu, te se vrlo brzo priključuje »Škozorištu« kao platformi za istraživanje i eksperimentisanje u ovom domenu (treća faza razvoja »Škozorišta«). Stoga nije čudno što se kasnije i njegov doktorat bavi jednim otvorenim interdisciplinarnim umetnikom kakav je Jozef Nađ koji, dakle, stalno prekoračuje granice različitih umetnosti i različitih disciplina, koji stvara i u području vizuelnih umetnosti, plesa, videa, muzike – u poslednje vreme razvijajući »dijaloške« predstave/koncerte (pa je tako 2007. bio zajednički gost Bitefa i Bemusa).

No, da se vratim knjizi i načinu na koji Milan Mađarev govori o »Škozorištu«. Šta je to, dakle, pozorište animacije koje se razvilo 60-ih godina? To je, pre svega, jedan oblik zajedničkog kreativnog rada grupe ljudi, koji mogu biti glumci, reditelji, kostimografi, scenografi, ali i ne biti ništa od toga posebno već pripadati nekoj potpuno drugoj profesiji,1 to su ljudi koji žele da stvore pozorišno delo počevši od samih sebe, od svojih problema, od problema svoje sredine, istražujući te probleme i zajednički gradeći jedan konstrukt, da bi onda prezentacijom i izvođenjem tog dela ulazili u nove oblike komunikacije sa publikom, sa različitim segmentima ne samo kulturne javnosti, već i sa najobičnijim ljudima i slučajnim prolaznicima kada se predstava izvodi na ulici.

Ovakav oblik istraživačkog animaciono-umetničkog rada, kojem je samo nedostajala komponenta sociološkog istraživanja (budući da su bila u pitanju deca), karakterisalo je i »Škozorište«. U njemu je istraživanje bilo, kako o tome tačno piše Milan Mađarev, vezano za dečje iskustvo, za njihov lični život. Istraživanje je smešteno u formu radionice koja je predstavljala onaj preliminarni proces istraživačkog rada koji prethodi pozorištu animacije. Unutar radionice su se stvarale ideje, dolazilo do tema, dolazilo do ideja za dalji rad na otvorenom delu kakva je kreativna drama, a prezentacija je odgovarala onome što se u teoriji animacije naziva završnom fazom ili fazom slavlja, u kojoj se jedno delo predstavlja zajednici, široj javnosti, ali na takav način da se u »publici« izazove katarza i želja za učestvovanjem, i da već tokom izvođenja može da se širi krug učesnika i sama predstava menja, kao i da se ubuduće krug poklonika i budućih učesnika škozorišnih radionica stalno širi.

Milan Mađarev je uspeo da opisujući način rada »Škozorišta« istovremeno odslika i jedno vreme i njegove aspiracije i ambicije, a da nam istovremeno pruži knjigu koja se čita sa velikim uživanjem. Istovremeno, on je uspeo da definiše postupke i metode, da odredi format, tj. pruži model, što za kulturnu javnost u širem smislu i nije toliko važno, ali jeste u kulturologiji i teatrologiji. Milan Mađarev je omogućio da jedan umetnički fenomen dobije svoju naučno-teorijsku artikulaciju. To je kulturološki jako značajno. U pitanju je jedan veoma važan kulturalni i teatarski proces rada, koji je rezultirao stvaranjem specifičnog modela pozorišnog delovanja, u kojem je podjednako važno i akciono istraživanje i kasnije izvođenje. Ovaj model može biti okarakterisan, kako sam Mađarev kaže, kao dečje pozorište, ali ne kao pozorište za decu, već kao pozorište koje stvaraju deca, i u kojem se deca faktički samoobrazuju. Mi danas koristimo termin vršnjačka edukacija, no on se u to vreme kada je »Škozorište« delovalo nije koristio, ali to je model koji istovremeno kaže da je to i pozorište u najboljem smislu, ali i eksperimentalna studijska platforma.

Ova, 2009. godina je godina kreativnosti i inovacije, tako da mi se čini da je ovo pravi trenutak i prava godina u kojoj je ova knjiga trebalo da bude objavljena budući da se bavi jednim kulturalnim i teatarskim fenomenom koji je podsticao kreativnost, a bio maksimalno inovativan i možda najinovativniji intergeneracijski teatarski fenomen na našim prostorima, ne samo u to vreme. Već i ova činjenica govori o tome do koje je mere to bio eksperimentalni studio za rad i delovanje u sredini jasno odeljenih resora i sasvim međusobno nezavisnih umetničkih, naučnih, socijalnih, kulturalnih itd. praksi.
Završila bih svoje izlaganje još jednom ocenom o samom trajanju »Škozorišta«, o efektima »Škozorišta« u našoj kulturi, o čemu u završnom poglavlju piše Milan Mađarev. Savremenim rečnikom trebalo bi reći da bi bilo neophodno »evaluirati« dostignuća i uraditi »procenu dugoročnih efekata« ovog projekta, njegovih ishoda i posledica.

Milan Mađarev studiozno nabraja ljude koji su potekli u »Škozorištu« a koji su različite oblike angažovanih (aktivističkih) teatarskih praksi razvili kod nas i u svetu. Izdvojiću samo neke od njih, koji pripadaju različitim polovima umetničke aktivističke alternative. Sve njih uglavnom karakteriše radioničarski pristup pozorišnom radu, ali su stvorili i nove i drugačije forme radioničarskog rada.

Igor Dobričić je danas u inostranstvu, u Holandiji, pored svog angažmana u okviru pokreta Pozorište za društvene promene Evropske kulturne fondacije on je i jedan od vrlo uspešnih dramaturga participativnih plesnih koreografija. Neki umetnici su otišli u druge umetničke sfere – bave se dizajnom, kreativnim industrijama... Borut Vild redizajnira Politiku, ali daje i doprinos drugačijem oblikovanju muzejskih obrazovnih praksi, te razvoju nove strategije i metodike nastave umetnosti u školama. Slobodan Beštić uspeva da u institucionalno pozorište unese elemente istraživačkog rada i stalnim paralelnim radom na javnoj i nezavisnoj sceni stvara prostore dijaloga, dinamike i razmene.

Mogla bi se izvesti i hipoteza da je čak i za ono što se dešava u Muzeju savremene umetnosti u domenu likovnih radionica delimično zaslužno i »Škozorište«. Zašto? Zato što je razvilo senzibilnost kod šire kulturne javnosti da edukacija nisu samo predavanja. Da je umetnička edukacija mnogo više od umetničke pedagogije i da muzeju nije više dovoljan muzejski edukator koji objašnjava, već »radioničar« koji će delovati unutar samog muzeja. Tako je danas radioničarski rad postao standard.

U predškolskim ustanovama radionički rad je postao standard zahvaljujući Ljubici Beljanski-Ristić još u 80-im godinama, kada je intuitivno shvatila da »zagovaranje« (advocacy) i lobiranje jesu podjednako važni segmenti rada u kulturi, te da je interdisciplinarnost, tj. interresorna saradnja kulture i obrazovanja, kulture i socijalne zaštite itd. – neophodnost. Danas se o tome predaje na brojnim kursevima menadžmenta u kulturi, to su premise nove kulturne politike (koja doduše u praksi ne realizuje sopstvene prioritete), ali sredinom osamdesetih – u samoupravnom dogovaranju – oni koji su imali ideje – mogli su ih realizovati.
Kada je radionički rad trebalo da postane i standard u osnovnoškolskim ustanovama (nakon promena 2001) napravljen je veliki program, strategija razvoja kreativnog obrazovanja, ali je sve prekinuto 2003, tj. imenovanjem nove vlade 2004. godine.

Da reforma školstva nije tada prekinuta, mi danas verovatno ne bi bili poslednji na Piza testu u Evropi, jer upravo ovi metodi koje je radna grupa na čelu sa Ljubicom Beljanski-Ristić predlagala da se uvedu u osnovno i srednje školstvo trebalo je da spreme đake za rešavanje problema, situacija, za logičko, analitičko, kritičko i kreativno mišljenje.

I čini mi se da bi se mogli nabrojati, pored obrazovanja, i mnogi drugi domeni društvenog života, koji u velikoj meri zahtevaju promene, i u kojima bi unošenje »Škozorišta« i »Školoigrice« moglo dati dodatne impulse (socijalna integracija, npr.). Znači, od onog trenutka kada se budu stvorili uslovi, kada se partokratije koje sada vladaju zamene nekim drugim formama upravljanja državom (good governance), pa da od toga koja partija »vlada« kojim ministarstvom ne zavisi koje forme rada će se podsticati u kulturnom i društvenom životu, naš kulturni i društveni život može biti razvijan i obogaćen primenom participativnih, kreativnih metoda u različitim institucionalnim sistemima.

Milan Mađarev je na izuzetno sistematičan način pokušao dati doprinos sagledavanju efekata, rezultata »Škozorišta«, opisujući šta se sve dešavalo od 90-ih godina do danas u ovom domenu, te na koji je način proces kreativnog rada postao platforma oko koje se počela okupljati cela nezavisna scena. Na primer, kad pročitamo na koji način je »Škozorište« delovalo tokom 80-ih godina, kažemo da to zvuči savremeno. Termini su drugačiji – mi to danas nazivamo umrežavanjem ili pristupanjem evropskim mrežama kulture. Onda se to zvalo jednostavno – međunarodna saradnja itd. Ali, znači, platforme i veze koje su se stvarale od Mostara preko Nemačke, Holandije, do Francuske, oblikovale su mreže koje su uključile i druge naše pozorišne umetnike u internacionalne procese. Članstvo »Škozorišta« u Asitežu je bilo značajno, i ta i druge mreže govore o tome da je »Škozorište«, iako poniklo u jednom lokalnom kulturnom centru u Domu kulture Stari grad, praktično bilo ustanova od jugoslovenskog značaja u svoje vreme, a reći ću čak i od evropskog značaja.

Paradoksalno je, ali odgovara realnosti, da na ovoj promociji nema javnih radnika iz opštine, pa čak ni ovih drugih iz šireg opsega područja kulture, ali to je pak jedan usud koji doživljavaju mnogi kulturni pregaoci, da im se upravo u sredini u kojoj deluju ne poklanja pažnja. U ovom slučaju to je i više od toga – »Škozorište« i »Školoigrica« su godinama zatvoreni, a njihov osnivač se drži u v.d. stanju, protivno svim zakonima i principima. U novim, kapitalističkim vremenima, više se ceni vrednost zgrade u kojoj se nešto dešavalo i dešava no sama ta dešavanja. Kultura se svodi na robu koja se prodaje i kupuje, a na tom tržištu vrednost »nekretnina« je uvek najveća. »Škozorište« treba zatvoriti, jer se zgrada bez sadržaja lako i brzo prodaje!
Na kraju treba odati priznanje izdavaču što je knjigu Milana Mađareva o jednom izuzetno značajnom kulturnom fenomenu kakvo je »Škozorište« učinio dostupnom javnosti i tako ugradio trajno u istoriju srpske kulture.